D'ailleurs, ce n'était pas ma maison, de Tiphaine Le Gall

On commence par des laitues. La mort de Louise vient d'être annoncée par téléphone,

et la narratrice pose les yeux sur des feuilles qui tournent encore dans le panier

d'essorage.

"Fraîches, délicatement lobées, elles étaient d'un vert indécent".

C'est peut-être l'incipit le plus délicat qu'on ait lu depuis longtemps dans la littérature française, et il tient en deux adjectifs. Délicatement dit la fragilité du monde végétal, sa grâce ordinaire et indifférente ; indécent dit le scandale moral de cette grâce qui persiste quand quelqu'un vient de mourir. Appliquer un adjectif moral à une couleur végétale, c'est une invention absolue. Ancrer la douleur dans l'objet le plus banal, le plus concret, le plus inattendu. Mais vert indécent dit quelque chose d'encore plus fort. On n'a pas fini de le relire.

Le livre s'écrit en fragments. Des îlots de prose, numérotés par endroits, séparés

par des blancs, certains longs d'une page, d'autres d'un seul paragraphe. La numérotation s'ordonne, puis se désordonne, comme un effet miroir déstructuré.

On serait tenté de parler de journal, d'autofiction, d'autobiographie fragmentée. Mais ces mots ne suffisent pas. Ce qui se passe dans ce roman est plus subtil et plus ambitieux : Tiphaine Le Gall raconte une partie de sa vie, et en faisant cela, elle en montre la texture réelle, la façon dont les jours et les années ne s'organisent pas en roman, dont la mémoire ne se plie pas à la narration chronologique, dont une existence résiste toujours à son propre récit.

« Ce qu'on aime dans les romans, c'est l'illusion de la cohérence », écrit-elle.

La phrase est décisive et vertigineuse, dite depuis l'intérieur d'un livre. Elle signifie : je

sais ce que vous êtes venus chercher, et je ne peux pas vous le donner, parce que ce

serait vous mentir. Ce refus de la cohérence factice est un geste éthique autant

qu'esthétique. Pascal dans ses Pensées, Cioran dans ses aphorismes, La Rochefoucauld

dans ses maximes : ce roman se rapproche, consciemment ou inconsciemment, de la famille des moralistes qui pensent par éclats, qui font confiance à la phrase courte pour dire ce que le développement dilue.

Mais là où les moralistes classiques regardaient les autres avec une froideur distanciée,

elle se regarde elle-même avec une sévérité douce, une ironie sans cruauté, une

lucidité qui ne se punit pas d'être lucide.

« Une vie repose parfois sur quelques mots. Ça me semble absurde, et c'est comme ça. »

Cette chute (ça me semble absurde, et c'est comme ça) est une signature

stylistique rare. Elle ferme sans fermer. Elle accepte sans résigner. Elle dit : je ne vais

pas philosopher davantage, je ne vais pas prétendre trouver la consolation dans le sens.

C'est comme ça. Cette façon de tronquer l'explication, de laisser la réalité dans sa

nudité un peu brutale plutôt que de la draper dans l'éloquence, est une marque de quelqu'un qui fait plus confiance à la vérité brute qu'à la belle phrase qui

la recouvre.

Au coeur de ce roman il y a une maison brestoise. Ce n'est ni un décor, ni un simple cadre, mais c'est un véritable personnage, comme un double ou un corps parallèle.

"J'étais constituée de la même substance, des mêmes pierres rouges friables, des mêmes murs à la géométrie approximative".

Bachelard écrivait dans La Poétique de l'espace que la maison est

notre premier cosmos, que nous pensons à travers elle avant même de penser par les

mots. Ce roman de Tiphaine Le Gall est la démonstration de cette thèse. La maison familiale de Rennes, détruite, provoque des larmes que la narratrice ne

comprend pas sur le moment, comme si c'était elle qu'on démolissait. La maison

brestoise, habitée seule une semaine sur deux depuis la séparation, « flotte dans son

vêtement trop ample », image bouleversante d'un corps amaigri, d'un espace soudain

trop grand pour la vie qui le remplit.

Et puis il y a cette formule, parmi les plus belles du livre : le silence sans tain des pièces. Le tain, c'est ce qui fait qu'un miroir réfléchit. Sans tain, le verre est transparent, sans reflet, sans mémoire visible. Des pièces sans tain sont des pièces qui absorbent tout, qui ne rendent rien, qui gardent les présences passées dans une opacité douce. Julien Gracq aurait aimé cette formule. George Sand, qui faisait de Nohant un personnage à part entière, l'aurait reconnue comme sienne.

« Ma maison est le secret qui abrite ma vie en continu. Le temps s'est accumulé dans l'épaisseur des pierres, et conserve la brume dilapidée des souvenirs. »

Les grandes questions (qu'est-ce qu'exister, comment le temps se dépose, que fait le regard d'autrui à l'être, peut-on posséder ce qu'on aime) traversent le livre sans être jamais nommées comme telles. Elles passent par l'aveu, la confidence, la notation en apparence anodine.

« Ma timidité est liée à la conscience d'exister. Ce ne sont pas les autres qui m'intimident, mais la conscience que j'ai soudain, quand on me regarde et s'adresse à moi, d'être une personne. »

La découverte que le breton dit « être avec » là où le français dit « avoir », que le

verbe posséder existe mais que ce n'est pas la même chose, est, en quelques lignes,

une révélation philosophique complète sur le rapport à l'autre, aux choses, au monde.

Et puis il y a le breton. Tiphaine Le Gall consacre quelques paragraphes à la grammaire

de cette langue et glisse, presque en passant : Le verbe « avoir » n'existe pas, tout se

conjugue avec l'auxiliaire « être ». Avoir, c'est « être avec ». Chaque langue révèle une façon d'être au monde que les autres langues ne peuvent pas traduire. Avoir, c'est être avec : par cette formule, l'autrice révèle une éthique entière de la relation : à la maison, aux enfants, à Louise, à l'écriture elle-même. Ce livre ne possède rien. Il est avec tout.

La mère est partout dans ce livre et n'est jamais regardée en face. Elle arrive par

fragments, par éclats, par aveux différés, comme si s'en approcher directement serait

une forme de danger. On apprend d'abord qu'elle était « l'objet inconditionnel » de

l'amour de la narratrice. On apprend ensuite, peu à peu, que de toute évidence, elle

était folle, ce n'était pas sa faute. Et puis vient la phrase la plus douloureuse du livre :

À tout instant, un désespoir obscur pouvait prendre possession de ma mère et la faire basculer dans les profondeurs d'un abîme dont personne, pas même moi, ne pouvait la sauver.

Pas même moi. Trois mots. Ils révèlent l'enfant qui a cru, ou voulu croire, qu'elle

pouvait sauver sa mère, et qui a échoué à cette tâche impossible. La narratrice dit

n'avoir pris conscience que « très récemment » d'avoir grandi dans « l'inquiétude de

l'eau qui dort ». Cette métaphore est d'une exactitude clinique et poétique à la fois :

l'eau qui dort, c'est la surface calme sous laquelle quelque chose peut basculer à tout

instant, sans signe avant-coureur, sans pouvoir l'empêcher. Toute l'enfance de la

narratrice est dans cette image.

Ce qui est admirable dans le traitement de la mère, c'est la façon dont la narratrice

tient ensemble l'amour inconditionnel et la lucidité clinique, sans les réconcilier

faussement, sans que l'un annule l'autre.

J'avais de la chance d'avoir la mère que j'avais. Et : de toute évidence, maman était folle.

Ces deux phrases coexistent. Elles ne se contredisent pas, elles disent la vérité complexe d'un amour qui n'a pas besoin que son objet soit sain pour être total.

Le livre s'ouvre sur la mort de Louise et se ferme sur Louise vivante. C'est le geste

structurel le plus fort de ce livre, et le plus discret. On ne nous dit pas que c'est un

choix. On ne nous explique pas la construction en cercle. On nous donne simplement la

scène : Louise à la maternité, le lendemain d'une naissance difficile, arrivant dans la

chambre d'hôpital comme une force de vie débordante.

Elle s'extasie, elle parle vite, elle dépose dans le couffin un ours en peluche à pois.

Et la narratrice, épuisée, semi-consciente, reconnaît dans ce détail infime un souvenir

d'enfance : la pince à linge et le fil pour suspendre l'ours au-dessus du lit de la chambre

d'enfant de Louise. Ce souvenir de décoration d'enfance retenu depuis trente ans et ressurgi dans une chambre de maternité est d'une précision proustienne.

C'est la preuve, déposée dans un objet ridicule et tendre, que ces deux femmes se connaissaient depuis qu'elles étaient nées, et que cette connaissance s'était sédimentée jusque dans les détails les plus infimes.

« À bientôt, m'a-t-elle dit de sa voix un peu rauque au moment de partir, et elle m'a embrassée sur le front comme une mère. »

Cette image, Louise comme mère de substitution, dans un livre traversé par une mère impossible à sauver, est le noeud secret du livre entier. Elle n'est pas commentée. Elle n'est pas soulignée. Elle est déposée là, dans sa nudité, avec une retenue absolue digne de Tchekhov, lui qui savait si bien que les grandes scènes n'ont pas besoin d'explication,

que l'émotion doit surgir du fait seul, sans intermédiaire. Et la voix « un peu rauque », ce détail sonore précis au milieu d'une scène visuelle et tactile, dit quelque chose

d'irremplaçable sur la mémoire du corps : on retient la voix de ceux qu'on aime comme

on ne retient rien d'autre. On la retient même quand ils sont morts. Surtout quand ils

sont morts.

Refuser que la mort ait le dernier mot sur Louise, faire de sa présence vivante la

dernière image que le lecteur emporte, est un acte d'amour autant qu'un choix

littéraire. Tiphaine Le Gall ne clôt pas le livre sur le deuil. Elle le clôt sur le baiser. Et ce n'est pas un mensonge : c'est une vérité plus haute que le fait brut de la disparition.

« Ne pas écrire me plonge dans une vulnérabilité plus grande que la maladie. »

Cette phrase dit tout sur le rapport de la romancière bretonne à l'écriture, une sorte de système immunitaire, de respiration, qui permet au reste de tenir. Elle écrit pour

« relier entre eux les brins d'une vie éparpillée », formule de couturière autant que

d'écrivaine, qui dit à la fois la modestie du geste et son caractère vital. C'est le livre d'une femme qui veille depuis le bout de la Bretagne, dans une maison de pierres rouges friables, avec ses plantes, son piano joué quand personne ne l'écoute, ses enfants une semaine sur deux, ses livres de Duras et de Beckett. Qui veille sur les morts, Louise, la maison de Rennes, les parents orphelins, les grands-parents inconnus. Qui veille sur la langue, sur chaque mot, chaque adjectif, chaque chute de phrase. Qui regarde en arrière avec la précision de quelqu'un qui sait que rien ne reviendra, et qui écrit vers l'avant avec la conviction silencieuse que quelque chose, malgré tout, après, il y a toujours quelque chose.

Ce quelque chose, c'est cette maison. Ce n'est pas la sienne. Ce n'est pas la votre.

A la littérature, notre maison commune.